Michał Martychowiec. Gry w Galerii Signum.

tekst: Dorota Monkiewicz

„Poznańska ekipa z Rodrigueza pokazała solówkę Michała Martychowca, wyrafinowanego postkonceptualisty, który przygotował wystawę perfekcyjnie zrealizowaną, dopiętą intelektualnie na ostatni guzik i tematyzującą, jakże przewrotnie, bo poniekąd na własnym przykładzie, pustkę postduchampowskiej sztuki. Można było chłodu tego pokazu nie lubić, ale trudno się było do niego przyczepić.”[1] Tak, w charakterystycznym dla siebie stylu, krytyk Stach Szabłowski skomentował wystawę  Michała Martychowca Everything about the contemporary is panda  w Galerii Rodriguez podczas Warsaw Gallery Weekend we wrześniu 2018 roku. I właśnie rozważaniom na temat owej „pustki” oraz „chłodu” chciałabym poświęcić niniejszy tekst.

Moje pierwsze zetknięcie za sztuką Martychowca miało miejsce na wystawie „O potrzebie tworzenia widzeń”, która odbyła się w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w 2017 roku. Pokazane tam trzy prace artysty: błękitny neon How far can you see, film i wielkoformatowe fotografie bezchmurnego nieba , interpretowałam w tekście do katalogu wystawy w świetle psychoanalitycznej teorii sztuki, której zastosowanie sugerował kontekst zbiorowej prezentacji.[2]  Cykl czterech aranżacji w niewielkiej galerii Fundacji Signum  w Łodzi, które odbyły się  w minionym roku, znacznie moje spojrzenie na twórczość artysty rozszerzył, gdyż w gruncie rzeczy, pomimo szczupłości przestrzeni, była to wielowątkowa monografia jego sztuki, zestawiająca w nowych konfiguracjach  prace Martychowca z  kilku ostatnich lat i z wielu projektów. Na pokaz składały się starannie wykonane i wyeksponowane obiekty, perfekcyjne technicznie zdjęcia i filmy, rysunki i maszynopisy. W sensie wizualnym każda z wystaw oznaczała się chłodną elegancją. Artysta twierdzi, że nie absolutyzuje estetyki, ale zarazem jej nie lekceważy, gdyż aspekt wizualny jest nieuniknioną cechą dzieła sztuki – dzieło zawsze musi „jakoś” wyglądać, a „historia nauczyła nas, że odrzucenie jakiejkolwiek estetyki, tak jak w przypadku minimalizmu, prowadzi jedynie do powstania nowej”. [3]  Ten i inne komentarze artysty pokazują, że Martychowiec nie tylko sprawnie włada materialnym wyglądem rzeczy, ale także językowym komentarzem, który stale towarzyszy jego twórczości i jest integralnym elementem semantycznego pola wystawy. Wrażenie  „chłodnej elegancji” jego wystaw opiera się na efekcie  niezapośredniczonego, fenomenologicznego okazania motywów, które często  pochodzą z banalnej, potocznej rzeczywistości.  Zanim widz zrozumie, że nie ma do czynienia z formalistycznymi ćwiczeniami w zakresie różnych mediów, lecz z utworami „do czytania”, staje w galerii zbity z tropu przed materialną naocznością i zarazem niejasnością celu, powodu oraz przesłania.

W pierwszej odsłonie cyklu zatytułowanej „Reading history”  w jednej przestrzeni znalazły się jednocześnie: na czołowej ścianie fotografia planszy do gry „GO” wyglądająca jak dzieło minimalizmu z typową „kratą”, na bocznej ścianie oprawione i podpisane różnymi wydarzeniami historycznymi  cztery ( 2 białe i 2 czarne) kamienie do tej gry (Naming history), obok neon wyświetlający napis Looking for meaning in history. Po środku  wnętrza ustawiony był autentyczny goban (plansza do gry GO). W narożniku na lewo od ściany głównej stojący na podłodze ekran wyświetlał film, pokazujący dłonie artysty w trakcie naginania  kolejnych bananów, aby dopasować je do specjalnego plastikowego pojemnika – śniadaniowego pudełka- banana. Dalej wąska półka z opartymi o ścianę siedmioma kartkami oprawionego maszynopisu, eksponowała kolejno  siedem  pojedynczych liter : AAINSTV (Alphabetically). Z wydrukowanego komentarza autorskiego widz mógł się dowiedzieć, że sens tej prezentacji  będzie się wyjaśniać w następnych odsłonach wystawy. Zatem czytanie „tekstu” wystawy zostało zaplanowane w ujęciu nie tylko synchronicznym w ramach jednej przestrzeni, ale i diachronicznym, gdzie czasowość, przejście z jednej odsłony do drugiej miała przynieść ujawnienie zamiaru artysty.

W ramach niniejszego artykułu nie jest możliwe przedstawienie i opisanie wszystkich elementów czterech prezentacji. Pewne obiekty przechodziły z wystawy na wystawę, inne miały przypisany swój indywidualny schemat pojawienia  się i zniknięcia. Aby zrozumieć procedury  tej afabularnej narracji skupię się na kilku wątkach.  Ów zaskakujący w kontekście gry GO motyw banana z filmu Martychowca pojawił się ponownie w odsłonie III (Tears of Iblis) jako fotografia tego owocu z nalepką ekologicznej żywności oznakowanej  wizerunkiem pandy. W tej odsłonie znalazło się  jeszcze  położone na półce pudełko zapałek z pandą oraz  film przedstawiający wypchane zwierzę w  Muzeum Historii Naturalnej w Berlinie z tłem dźwiękowym,  w którym  słychać  głos Marcela Duchampa podczas wykładu „The Creative Act”, zarejestrowanego na konferencji w Filadelfii pod koniec lat 50. XX wieku. Tamże wątek Duchampa był również reprezentowany przez reprodukcję Wielkiej Szyby na okładce katalogu raisonné  wklejonego w fotografię planszy do gry GO  (Notes from the Board #4) i kontynuował się w odsłonie IV (Journey to the West), jako metalowa  rama okienna ze stłuczoną szybą, odstawiona w kąt galerii. Na półce, znanej nam już z pierwszej odsłony  z ekranu smartfona  wyświetlany był filmik z czarno-białym, puchatym  królikiem Josephine siedzącym na fotelu obok podniszczonego katalogu raisonné Duchampa. Odsłona IV została w ogóle zdominowana przez królika, który poruszając zabawnie pyszczkiem patrzył frontalnie na widza także z ekranu telewizora ustawionego na podłodze. Josephine pojawiła się wcześniej incognito  w odsłonie II, skoro nie było wiadomo,  że niewielka  plamka niebieskiego koloru na białym arkuszu papieru pochodziła z odcisku jej łapki (Shadows and other signs of life), podobnie jak odciski kobiecych ciał w Antropometriach Yves’a Kleina. W edycji III wystawy Josephine była już obecna  in corpore  w otwartej króliczej klatce, jako bohaterka  ośmiogodzinnego filmu Martychowca „Empire”, z której „wyskoczyła” na fotel w finale. Sam motyw klatki  kontynuował się  w „czwórce” w postaci podwieszonej pod sufitem tablicy z nazwą ulicy Art Cage. Tajemniczy związek królika Josephine z Duchampem i Kleinem nie wyczerpywał jego roli na wystawie. Fotografia planszy do gry GO miała w ostatniej odsłonie wklejony napis: „I have picked the dead rabbit of Beuys and let it live./The rest is history (Wziąłem nieżywego królika Beysa i pozwoliłem mu żyć./Reszta jest historią). W zasadzie ten tekst mógłby  wieńczyć  cykl czterech wystaw i je ostatecznie wyjaśniać, ale różne wątki zamykały się tu oddzielnie, po wielokroć i w coraz innym ujęciu.

W powyższym  opisie fenomenologicznym wystawy koniecznie muszą jeszcze być wspomniane motywy związane z twórczością Kazimierza Malewicza, które znalazły się w  II i III odsłonie. Najpierw pojawiły  się enigmatyczne  sygnały – fotografia białego krzyża na tle reprodukcji siedemnastowiecznego obrazu martwej natury oraz film przedstawiający artystę nadmuchującego czerwoną piłkę plażową z napisem „Supreme”.  W kolejnej aranżacji przestrzeń zdominowała fotografia z cyklu Notes of the Board z wklejonym czerwonym kwadratem. Była to etykieta „Dr Sebagh/Supreme day cream”, a w narożniku  galerii pod sufitem zawisł oprawiony w ramę czarny kamień w taki sam sposób, jak suprematyczny czarny kwadrat Malewicza na ostatniej wystawie  futurystów 0,10 w Piotrogrodzie w grudniu 1915 roku. Motyw Malewicza występował za każdym razem z towarzyszeniem   prac z cyklu  Vanito Vanitas. Należało do niego wspomniane  już Alphabetically, które  z porządku liter AAINSTV z pierwszej odsłony przemieniło się następnie w czytelne VANITAS. Z wyjątkiem nazwiska Beuysa w żadnym przypadku nie pojawiła się na wystawie  literalna wskazówka,  gdzie szukać referencji. Rozległa erudycja artysty postawiła  zatem przed jego odbiorcą wysokie wymagania w zakresie wiedzy z historii sztuki i umiejętności odnajdywania skojarzeń.

Stałym punktem czterech odsłon był pozostający niezmiennie w centrum galerii autentyczny goban, czyli rodzaj, niewielkiego, niskiego i drewnianego stolika na wygiętych nóżkach  z planszą do gry na blacie. Starochińska gra Go, znana  także w Japonii i Korei posiada ponad dwutysiącletnią historię. Zazwyczaj plansza składa się z 19 linii pionowych i 19 linii poziomych, które tworzą 361 przecięć. Gra polega na zdobywaniu terenu przez dwóch graczy  poprzez układanie na przecięciach linii kamieni białych i czarnych o obłych i gładkich kształtach. Każdy kamień ma jeden „oddech” , czyli „zagarnia”  terytorium do najbliższego przecięcia linii. Cztery odsłony wystawy pokazywały kolejne  stadia  gry (obrazowanej przez coraz bogatszy  układ białych i czarnych kamieni), rozegranej w 1846 roku w Japonii przez uznanego mistrza  z siedemnastoletnim wówczas młodzieńcem, w której uczeń pokonał mistrza.[4] Ta rozgrywka stała się  dla artysty symbolicznym wizerunkiem  obumierania  tradycji, pokonywanej przez energię nieuniknionego dziejowego procesu. Fizyczna obecność gobanu, podobnie jak owa fotograficzna  plansza  pokratkowanego „minimalizmu”, stworzyły ramę dla historiozoficznych  rozważania Martychowca. Ich przedmiotem jest przemijanie i śmierć kolejnych historycznych cywilizacji, dla których szczególny przypadek stanowi formacja  zachodnioeuropejskiego modernizmu, konfrontowana z tradycją przedmodernistycznego Zachodu oraz postmodernistycznego Wschodu. Tego ostatniego dotyczył m.in. pokazany na wystawie sfabrykowany chiński dokument tożsamości Martychowca, wynikający z jego osobistych obserwacji na temat funkcjonowania artystów Państwa Środka na scenie globalnego artworldu.

Opierając się na komentarzach własnych artysty, wnioskuję, że  szczególną rolę w jego historiozoficznej refleksji odgrywa   „Czarny kwadrat” Kazimierza   Malewicza, jako symbol nowej „materialistycznej” metafizyki,  którą w innej redakcji ucieleśniać miały „ready mades” Marcela Duchampa. Jeśli jednak przywołane przez niego gesty artystyczne miały swoją energię ugruntowaną w ówczesnym kontekście historycznym, to „ późniejsza sztuka modernistyczna i postmodernistyczna, która poszła w ślad za tą nową narracją stała się w konsekwencji powtórzeniem repertuaru tych samych idei, które bez rzeczywistego kontekstu społeczno-politycznego okazały się puste” [5]   Martychowiec komentując swoje prace z III odsłony wystawy pisze o nich, że „w kilku przypadkach ukazują obrazy pustki tradycji modernistycznej i nowych (wciąż pustych i ukrytych) symboli, historii i mitów, czekających na ustanowienie. Dzieła te nie niszczą (ponownie) żadnej współczesnej ikony, jak zrobił to Malewicz, ale poszukują nowych ikon (świętości) w obrazach tego, co zagubione i zniszczone”[6]. Potencjalną rolę nowych, chociaż jeszcze pustych  symboli może zdaniem artysty  odegrać skazany na wyginięcie „miś” panda, jako obraz  zagłady gatunku  oraz  żywotny królik Josephine. To są oczywiście paradoksalne propozycje, do których przyjęcia nie jesteśmy jeszcze przygotowani. Są znakiem przyszłości, która nadejdzie. Pozostaje jednak zadać sobie pytanie, czy aby stosunek Martychowca do tradycji  modernizmu jest aż tak jednoznacznie negatywny? Czym według niego może być „poszukiwanie nowych ikon (świętości) w obrazach tego, co zagubione i zniszczone”? Oraz jak artysta  tego dokonuje?

Pracę artysty nad formatem wystawy możemy rozpatrywać jako post-postmodernistyczną zabawę w rozwiązywanie zagadek. Jest tu jednak wystarczająco wiele wskazówek, aby potraktować ją jako narzędzie tworzenia tekstu, wymagającego  hermeneutycznego odczytania, przy czym określenie „hermeneutyczny” rozumiem w ścisłym, Gadamerowskim znaczeniu tego terminu. Martychowiec w każdej odsłonie pokazywał widzom planszę do gry w GO. „Gra” jest także jednym z centralnych terminów hermeneutycznej epistemologii, opisującej sposób, w jaki rozumny człowiek przebywa w świecie i odnajduje w nim swoją tożsamość. Dzieje się tak dzięki zrozumieniu swojego miejsca w dziejach w wyniku  interpretacji tekstów kultury. Pośród nich ważną rolę pełni sztuka, jako praca umysłu samookreślającego się w dziejach i poprzez nie. Dzieło interpretacji Gadamer rozumie  jako grę, której podmiotem nie jest gracz (interpretator), lecz sama gra. Jak twierdził  filozof, celem gry jest po prostu granie (czyli życie, egzystencja w dziejach). Podobnie Martin Heidegger sądził  o dziele sztuki, którego  podmiotem nie jest artysta lecz sztuka sama, a twórca stanowi zaledwie drogę, na której istoczy się dzieło sztuki. Idee te pobrzmiewają w wypowiedzi Martychowca, gdy stwierdza , że „praca twórcza [artysty, interpretatora-przypis Autorki] ma zostać zapomniana, aby wprowadzone przez nią symbole, wolne od oryginalnych ograniczeń, mogły nabrać szerszego znaczenia kulturowego”[7].

Kluczowe zatem jest tu Gadamerowskie  rozumienie symbolu. Metoda hermeneutyczna, podobnie jak w historiozoficznych rozważaniach  Martychowca na temat modernizmu, służy zrozumieniu obcego sensu ustępującej tradycji i włączenia go w obręb własnej historii. Gadamer, odnosząc się do prawdy uzyskanej w procesie interpretacji, stara się wykazać, ze nie może mieć ona charakteru źródłowego, lecz zawsze jest współkonstytuowana przez dziejową sytuację interpretującego. Innymi słowy, wyprawa w przeszłość nie przenosi do innego świata , bo ten inny świat może być tylko  światem własnym interpretatora, a przeszłość (w tym historyczne dzieła sztuki) istnieje tylko w interpretacji i dzięki ponownym aktom interpretacji.  Ta teza prowadzi Gadamera do wniosku, że prawda i sens historii nie mogą być zweryfikowane metodologicznie, lecz napotykane  są w drodze niezapośredniczonej pewności, gdyż dzieło i interpretator należą już do siebie  w wyniku dziejowego procesu interpretacji i troszczenia się o prawdę. Tym samym także symbol nie odsyła do innego, pierwotnego znaczenia, lecz bezpośrednio do rzeczy, która w ten sposób może być ukazana.

Spróbujmy z perspektywy tego, co napisane powyżej jeszcze raz przyjrzeć się dziełom na wystawie  Michała Martychowca jako symbolom „tego, co zagubione i zniszczone”.

W jedną z „Notatek z planszy” wklejona została słynna fotografia, przedstawiająca wyburzenie osiedla Pruitt Igoe w St.Louis w USA. To zdjęcie stało się w połowie lat 70. symbolem  upadku idei Karty Ateńskiej i klęski modernistycznej koncepcji  urządzania miast.  Osiedle socjalne zaprojektowane przez Minoru Yamasaki w centrum St.Louis  składało się z 33 jedenastopiętrowych wieżowców i stało się z czasem siedliskiem kryminalistów, do którego policja bała się przyjeżdżać na interwencje. Dzisiaj, bardziej zweryfikowane w czasie analizy pokazują, że to nie forma architektury i rozwiązania urbanistycznego stały za klęską projekty społecznego, ale splot szeregu niekorzystnych czynników, poczynając od upadku przemysłu i bezrobocia  oraz  przestrzennej segregacji rasowej i klasowej na procesach dezurbanizacji amerykańskich miast kończąc.

Z kolei motyw banana pokazywany dwukrotnie na wystawie należy  w ramach modernistycznej tradycji do Andy Warhola i społeczności jego studia w nowojorskiej Factory. Zanim banan pojawił się na okładce płyty Lou Reeda i Velvet Underground, był już przydomkiem Mario Monteza („Mario Banana”), uroczej drag queen z burzą blond włosów, występującej  w trzynastu filmowych „screen shots” Andy Warhola w latach 1964-1966. Te właśnie ujęcia beztroskiego erotyzmu, z jakim Montez teatralnie liże i zjada banana, są zapowiedzią ruchów  emancypacyjnych mniejszości seksualnych i rewolucji obyczajowej końca lat 60.

W drugiej  odsłonie wystawy pojawiła się również duża barwna fotografia, przedstawiająca  wychylające się z ciemnego tła przedramię demonstrujące widzowi  na dłoni przezroczyste kryształy.  Owa ręka wskazująca na różne elementy rzeczywistości była znakiem firmowym Giovanniego Anselmo, artysty Arte Povera. Używał tego gestu, by zwracać się ku kontinuum natury i kosmosu – materii i ciążenia, widzialnego i niewidzialnego, całości i części, skończonego i nieskończonego. Poprzez pojawienie się na dłoni kryształów, w jednym ujęciu fotograficznym Martychowca, „metafizyka” natury Anselmo skonfrontowana została z teorią rzeźby społecznej Josepha Beuysa:

„(…) zarówno w makroorganizmie (społeczeństwo), jak i mikroorganizmie (człowiek) istota jest określana przez siły formy, emocji i woli. Same siły woli są siłami wyłącznie chaotycznymi, działającymi bez ukierunkowania, ponieważ nie został rozwinięty biegun formy. Jednakże sam biegun formy ma całkowicie abstrakcyjną strukturę kryształu, który stracił odniesienie do procesu ciepła, to znaczy do procesu dalszego rozwoju. Brakuje ciepła” i wcześniej w cytowanej wypowiedzi: „Ten jednostronny biegun formy wypada z procesu i pozostaje jako wyizolowany martwy kryształ. Lecz jeśli ten kryształ zawiera absolutną czystość w aspekcie formalnym, to może ona oznaczać śmierć”[8]

Rozszyfrowywanie symboli stworzonych przez  Martychowca uruchamia proces hermeneutyczny, który nie odsyła do martwych obrazów utrwalonych w historii sztuki: walących się modernistycznych bloków, banana, ręki, czy martwego zająca w ramionach Beuysa, lecz do „rzeczy samej”, do „gorących” wydarzeń, które stały za tymi wizerunkami. Poprzez pracę interpretatora ich idee, sensy i wartości mogą na nowo ożyć  i zostać włączone w krąg naszej niejasnej  współczesności. Osobisty stosunek Martychowca do modernizmu nie jest ani zimny, ani krytyczny. Na jego stronie internetowej czytamy, że „pomimo wielu wysiłków modernizmu, aby zmienić świat, czasami się wydaje, że sztuka współczesna, jest po prostu powtórzeniem tego samego repertuaru idei, które  stały się puste”[9] , co jak rozumiem odnosi się do powierzchownych naśladownictw strategii awangardowych. Znaczące jest, że druga odsłona wystawy, w której pojawiły się symboliczne nawiązania do  Duchampa, Warhola, Anselmo, Malewicza i Beuysa nosiła afirmatywny tytuł „ What remains the poet provides” (to, co pozostaje zapewniają poeci).  Hermeneutyka zawsze pojawiała się dotąd w czasie przesilenia kultury. Była m.in. dominującą metodą filozofowania dla postmodernizmu  lat 80. XX wieku. To wówczas Victor Burgin stwierdzał zanik „krytycznego rozumienia sposobów i środków symbolicznej artykulacji”[10] Wydaje się, ze kryzys obecnej doby, trzy dekady później, jest znacznie poważniejszy, bo dotyczy nie tylko sfery symbolicznej czyli  kultury, ale fundamentów zachodniej liberalnej demokracji, kapitalistycznej gospodarki, kryzysu klimatycznego i perspektyw przetrwania naszego gatunku na tej planecie. Być może królik i panda są właściwą artystyczną ekspresją tej nowej i paradoksalnej sytuacji, a historiozoficzne rozważania  Martychowca mają w swojej istocie głęboko zakodowany przekaz  polityczny.

Wystawa Michała Martychowca kończy się (w ramach  jednego z wielu zakończeń) neonem z napisem „Do you believe in art ?” (czy wierzysz w sztukę?). Po wszystkim, co zostało tu napisane, nie wydaje mi się, aby to było retoryczne lub cyniczne pytanie. Można odpowiedzieć twierdząco lub przecząco. Ja odpowiadam „Yes, I do”.

———————————–

Michał Martychowiec, ur. 1987. Dyplom w  Central Saint Martins College of Art and Design, Londyn 2011. Mieszka i pracuje w Berlinie.

Wystawy w Galerii Fundacji Signum w Łodzi:

Reading history, 12.05-30.05.2018

What remains the poets provide, 9.06-7.07.2018

Tears of Iblis, 25.08.-14.09.2018

Journey to the West, 17.09.-14.10.2018

[1] Stach Szabłowski, WGW VIII: Urealnienie, 5 października 2018, https://magazynszum.pl/wgw-viii-urealnienie/?fbclid=IwAR1Qe6EaR36yG4I80_cwyMQKWrhvwl4x26aDG8lrn2RT_b7EEVYG1feFEr0, (dostęp 9 stycznia 2019)

[2] Dorota Monkiewicz, Klucze do wizualności [w:], O potrzebie tworzenia widzeń, red. Grzegorz Musiał, Centrum Rzeźby Polskiej  w Orońsku i Fundacja Signum, Orońsko 2017

[3] Michał Martychowiec, 1st Reading History, Signum Foundation Gallery, 15.05-30.05.2018, druk towarzyszący wystawie.

[4] Michał Martychowiec, 1st Reading History, op.cit.

[5] Por. Michał Martychowiec, Wprowadzenie do cyklu, , komentarz do III odsłony wystawy „Tears of Iblis”

[6] Michał Martychowiec Wprowadzenie do cyklu, komentarz do III odsłony wystawy „Tears of Iblis”

[7] Michał Martychowiec, Wprowadzenie do cyklu, komentarz do III odsłony wystawy „Tears of Iblis”

[8] Joseph Beuys w rozmowie z Fritzem Blessem [w:] Joseph Beuys. Teksty, komentarze, wywiady, red. Jaromir Jedliński, Akademia Ruchu. Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1990, s.93-94

[9] Michał Martychowiec, tekst do wystawy Everything about contemporary is panda, Galeria Rodriguez, Warsaw Gallery Weekend, 2018

[10] Victor Burgin, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Londyn 1986, s.202

Signum Foundation Gallery, ul. Piotrkowska 85, Łódź