YOKO ONO Vertical memory and…
Wystawy
Yoko Ono
Vertical Memory and…
15.09. – 15.11.2019
Kurator Grzegorz Musiał
Yoko Ono ur. w 1933 r. w Tokio jest jedną z prekursorek sztuki konceptualnej, i jedną z najbardziej wpływowych artystek XX w.
W Japonii po ukończeniu ekskluzywnej szkoły /muzyka, poezja/ rozpoczęła studia filozoficzne, które przerwała przenosząc się w połowie lat 50-tych do Nowego Yorku. Bardzo szybko znalazła się w kręgu awangardowych artystów takich jak: John Cage i La Monte Young. Z Youngiem organizowała serię spotkań w swoim lofcie w Soho, w których uczestniczyli nie tylko młodzi artyści, późniejsi założyciele ruchu Fluxus ale również takie ikony sztuki nowoczesnej jak: Marcel Duchamp, Max Ernst, Isamu Noguchi i kolekcjonerka Peggy Guggenheim. Realizowała wtedy liczne happeningi i niekonwencjonalne wystawy. Do historii przeszedł jeden z nich , który zorganizowała w Carnegie Hall: artystka siedziała na scenie i zapraszała widownię do odcinania i zabrania na pamiątkę fragmentów jej ubrania. Została na scenie prawie naga. W 1966 r. poznała Johna Lennona, który przyszedł na jej wystawę w galerii Indica w Londynie. Instalacja „Drabina. Tak” związała ich na najbliższe dekady, w których totalnie przetworzyli swoje życie na sztukę. Ten wczesny okres ukształtował świadomość artystyczną Yoko Ono i drogę, którą podąża do dziś.
W 2009 r. na 53 Biennale Sztuk Wizualnych w Wenecji Yoko Ono została uhonorowana nagrodą Złotego Lwa za całokształt.
Na wystawie pokazujemy trzy ważne prace wybrane z różnych okresów twórczości, które razem tworzą utopijny portret zbiorowy oparty na doświadczeniu i pamięci.
Film No.4. 1966-67 /fragment/ .
Film został zrealizowany w Nowym Yorku i przedstawia grono przyjaciół Yoko Ono z nowojorskiej sceny artystycznej, druga pełna wersja powstała w Londynie i uczestniczyło w nim 100 kobiet i mężczyzn „Świętych naszych czasów”, którzy rytmicznie maszerowali po bieżni. Ścieżka dźwiękowa zawierała chichotanie, komentarze uczestników projektu, a także fragmenty wiadomości telewizyjnych. Ich pupy dzieliły ekran na cztery części i całkowicie go wypełniały. Artystka tak opowiada o filmie: „większość filmów, które robiłam miały zawsze tło. Chciałam zrobić film, w którym nie ma tła. W ten sposób staje się on sam formą , a nie częścią formy. Podoba mi się pomysł, że ekran jest podzielony na cztery części i każda z nich porusza się w inny sposób. Fakt, że nie ma tła sprawia, że nagle staje się on całością” . The Bottoms są zbiorowym obrazem tego co działo się w tamtym czasie w Londynie. To pupy największych myślicieli i intelektualistów lat 60-tych.
Box of Smile, 1972
Jest jednym z projektów artystki z czasów jej aktywności w ruchu Fluxus. Składa się z plastikowego pudełeczka, białego lub czarnego, z lusterkiem w środku. Interakcja widza aktywizuje rzeczywiste znaczenie tej pracy. Dotyka ona tematu intymnej utopii, w której każdy błogosławi siebie lub z uśmiechem przypomina, że jest możliwe podzielić się prawdziwym emocjonalnym uśmiechem ze wszystkimi ludźmi, zaczynając od nas samych.
Vertical Memory 1997-2001
To jedna z najbardziej osobistych prac Yoko Ono. Składa się z 21 identycznych portretów, którym zostały przypisane różne teksty pisane przez artystkę. Portrety powstały poprzez komputerowe połączenie fotografii trzech najważniejszych mężczyzn w jej życiu; ojca Eisuke Ono, męża Johna Lennona i syna Seana Ono Lennona. Towarzyszące im teksty są fragmentami doświadczenia i pamięci, fikcyjnymi i realnymi, przełożonymi na poetycki język Yoko Ono.
Jerzy Jarniewicz
YOKO ONO: portrety afirmacji
Zacznę od szczególnego portretu: kobieta i mężczyzna, oboje nadzy, oboje długowłosi, stojący przodem do kamery, najpewniej w sypialni, na tle niezasłanego łóżka. Nie byłoby w nim nic skandalicznego, gdyby nie to, że zdjęcie pojawiło się na okładce płyty: Two Virgins (Dwie dziewice) pierwszej, wydanej w 1968 roku płyty Yoko Ono i jej późniejszego męża, Johna Lennona. Choć firma fonograficzna EMI nie zgodziła się na jej rozpowszechnianie, uznając zdjęcie za pornograficzne, w portrecie nie znajdziemy choćby śladu pornografii. Bo nie o podniecenie widza tu chodzi, nawet nie o manifestację erotyzmu. Kochankowie stają przed widzem bez kostiumu, bez retuszu, można by wręcz zaryzykować frazę, że stoją w nagiej prawdzie o sobie, jakby chcieli powiedzieć: tacy jesteśmy. Niedoskonali i bezbronni, ale też – kto nie pomyśli tu o Adamie i Ewie? – niewinni, mimo że kontekstem tego zdjęcia było coś, co weszło do rejestru grzechów pod nazwą cudzołóstwo. Przypominam o tym głośnym zdjęciu sprzed pół wieku, gdyż nie od dziś portret jest dla Yoko Ono obiektem zainteresowania. Portret, który jako gatunek, wydawałoby się, mocno skodyfikowany i skonwencjonalizowany, może wręcz wyeksploatowany, w rękach Ono nieustannie przedefiniowuje siebie. Prezentowane na wystawie w galerii Signum trzy prace tej artystki proponuję uznać za trzy, być może nie oczywiste, ale konsekwentne próby przedefiniowania portretu.
Film Bottoms (Pupy, 1966), najstarsza z tych prac, znana także pod tytułem Film nr 4, jest dziełem równie słynnym i skandalicznym co okładka Two Virgins. Yoko Ono, zgodnie z tytułem, filmuje tu pośladki zaproszonych modeli, w tym swoich przyjaciół artystów, i to takiego kalibru jak Carolee Scheemann czy Richard Hamilton. To kilkusekundowe ujęcia ponad trzystu pośladków, męskich i żeńskich, filmowanych w ruchu, ale w stałym, nieruchomym kadrze. Przed widzem otwiera się galeria rozmaitych pup, które podporządkowane regularności kadru po krótkim czasie zaczynają oddziaływać swoją niedoskonałą geometrią, o tyle frapującą, że wywiedzioną z biologii, czy raczej – z anatomii. Powtarzający się rysunek krzyżujących się, łukowatych linii: pionowej i poziomej jest krzyżem cielesnym, ruchomym i żywym. Choć królewska sala Albert Hall zakazała projekcji tego filmu, uznając go za nieobyczajny, trudno mówić tu, podobnie jak w przypadku zdjęcia z Two Virgins, o grze z erotyką, a co dopiero z pornografią. W beznamiętnym, niemal mechanicznym filmowaniu tej części ludzkiego ciała – wykluczonej przez kulturę, naznaczonej wstydem, kojarzonej z brudem – kryje się poczucie humoru artystki. To humor wywiedziony z działań Fluxusu, do której to grupy Ono należała, czy z wcześniejszego ruchu Dada; humor przewrotny, ale, powiedziałbym, niekonfrontacyjny. Jest podszewką tego filmu, który mówi o wielu sprawach: o jedności w różnorodności, stałości w zmienności, geometrii w cielesności.
Galeria kilkuset pup zarejestrowanych przez Ono odziera tę część ludzkiego ciała z kulturowych treści, jakie wokół pośladków narosły. Poetyka powtórzenia i mechanicznej rejestracji, na granicy nieuchronnej nudy, zdaje się potwierdzać spostrzeżenie Johna Cage’a: „Jeśli po dwóch minutach coś zaczyna cię nudzić, spróbuj wytrzymać cztery minuty. Jeśli nadal cię to nudzi, wytrzymaj minut osiem. Potem szesnaście. Potem trzydzieści dwie. W końcu odkryjesz, że wcale nie ma w tym nudy”. To nie błyskotliwy paradoks, ale ważna teza tego wybitnego artysty, przyjaciela Yoko Ono: nuda, ufundowana na repetycji i długości, w pewnym momencie zamienia się w orzeźwiający impuls. Wytrąca nas z przyzwyczajenia, z automatyzmu oczekiwań, uwalnia od przejętych systemów wartości i przekonań, zmusza do świeżego spojrzenia na to, co kultura naznaczyła swoim piętnem. Gotów jestem zaryzykować stwierdzenie, że nuda spełnia tu tę samą rolę co buddyjskie koany (przypomnę, że Yoko Ono jest Japonką, a John Cage był buddystą). Koan to jedna z praktyk buddyjskich, przybierająca najczęściej postać paradoksalnego pytania albo przypowieści, wyzwalających słuchacza ze schematów myślenia. Różnica między nudą a koanem dotyczyłaby roli czasu – koan działa natychmiast, jest nagłym olśnieniem, nudzie zaś, by wywołać podobny efekt, potrzebny jest czas. To symptomatyczne, że zarówno w buddyzmie, jak i w operujących nudą (i czasem) pracach Ono, olśnienie to, jeśli przychodzi, często podszyte jest humorem. Towarzyszy mu raczej śmiech niż doznanie podniosłości chwili.
Portretem szczególnym jest także praca zatytułowana Box of Smile, czyli „pudełko uśmiechu” . To praca niepozorna: niewielka szkatułka, do której trzeba zajrzeć. Kiedy ją otworzymy, zobaczymy siebie – w środku jest bowiem lusterko. Box of Smile to zamknięty portret, zwielokrotniony i zmienny, wchodzący w relację z widzem, dopełniający się jedynie w tymczasowej więzi, jaką tworzy z oglądającym. Opuszczone wieczko pudełka sugerowałoby, że coś zostało w nim zamknięte, coś jest w nim uchwycone. Tymczasem jego wnętrze zapełnia się treścią tylko wtedy, gdy je otworzyć, skonfrontować z tym, co na zewnątrz, poddać patrzącemu oku, by mogło siebie samo zobaczyć. Ale nie oko jest tu tematem, choć było przedmiotem zainteresowania Ono w jej wcześniejszych pracach – przede wszystkim w filmie Eyeblink z 1966, w którym artystka sfilmowała kamerą szybkiej prędkości mrugającą powiekę. Film odtwarzał ten ulotny moment w maksymalnie zwolnionym tempie, wywołując efekt zatrzymanego czasu. Celem artystki, jak zauważają krytycy Jon Hendricks i Alexandra Munroe, było „przekierować uwagę widza z przedstawionego przedmiotu na manifestację świadomości”. To samo można powiedzieć o „szkatułce z uśmiechem”, choć, jak zauważyliśmy, nie oko widza tu króluje, a jego uśmiech. Ono chwyta tu chwilową reakcję, ten „stan świadomości”, emocjonalne pobudzenie, instynktowny niemal odruch, radosny skurcz mięśni twarzy, który łączy widza z przedmiotem, zacierając na moment granicę między nimi. Nie chłodna obserwacja ją interesuje, ale afirmacyjne, zakorzenione w cielesności doświadczenie.
To praca charakterystyczna dla Yoko Ono, która lubiła angażować widza – jej przedmioty domagały się naszej interwencji, wejścia w siatkę południków i równoleżników, w której zostały uchwycone, wpisania się w mapę, którą tworzą. Poddane procesom nieustającej przemiany, prace Ono otwierają się na płynną rzeczywistość i w niej uczestniczą, a kształty, które przyjmują, są ulotne i względne. „Drewno zamienia się we flet, kiedy ktoś je kocha”, śpiewa w jednym ze swoich utworów Ono, „a lustro staje się brzytwą, kiedy pęknie”. Tu znowu odzywają się echa buddyjskiej tradycji, którą Ono wyniosła z rodzinnej Japonii: efemeryczności form, przechodzenia jednej postaci w drugą, względności zjawiskowego świata, wzajemnego powiązania wszystkiego, co istnieje.
Vertical Memory (Wertykalna pamięć) to kolejny portret autorstwa Yoko Ono. Widać w nim wspomnianą zasadę nieustannej przemiany form, współistnienia kształtów, rzeczy i ludzi. Powtórzony wielokrotnie portret składa się z twarzy trzech mężczyzn związanych z Ono: jej ojca, kochanka i syna. Ten triumwirat to nie tylko ważne postaci jej biografii, tworzą one spektrum pokoleń, każdy bowiem należy do innej generacji, a tym samym reprezentuje inny historycznie czas. W pracy Ono ta generacyjna różnica, jak i różnica wynikająca ze zmieniających się czasów, zostaje zawieszona, skutkiem czego mężczyźni ci współistnieją, uczestnicząc w zaaranżowanym przez artystkę synchronicznym balecie. Nie byłby on możliwy, gdyby nie szczególna moc, jaką nazywamy pamięcią. To dzięki niej spotykają się ojciec, kochanek i syn. Pamięć ta nie wyklucza, nie ustanawia hierarchii, ucieka przed linearnością czasu, która powoli, ale efektywnie, wymazuje to, co było wcześniej, na rzecz tego, co jest jeszcze w chwili obecnej. Linearność czasu i pamięci to ich wymiar horyzontalny, który Ono w swojej pracy kontestuje, oferując w zamian pamięć wertykalną, w której przedmioty nie zastępują jeden drugiego, ale nadbudowują się i nakładają na siebie. Przy czym, rzecz może oczywista, ale warta podkreślenia, ta tytułowa wertykalność, czyli pionowość, nie idzie w górę, nie piętrzy się, nie wywyższa, bo jest wymiarem płaskiej powierzchni, jaką jest fotografia. Tak funkcjonująca pamięć usuwa resztki autorytarnej hierarchii: wyżej-niżej, bliżej-dalej, pierwszy-późniejszy.
Zwielokrotnione portrety artystka zestawia z prozą wspomnieniową, wyraźnie autobiograficzną, w której powołuje do życia innych mężczyzn. To, oprócz ojca, lekarze, kapłani, nauczyciele, asystenci, służący, artyści. Większość z nich to bohaterowie wspomnień traumatycznych, sięgających do wczesnych lat życia Yoko Ono. Splątani czasem, uczestniczą w historii linearnej, odmiennej od synchronicznych trójportretów. Krótkie sceny, w których się pojawiają, zapisane alfabetem japońskim, tworzą kontrapunkt do serii fotografii; płynna, poddana prawom czasu rzeczywistość przywołana w tych wspomnieniach zdaje się tworzyć kontrastową podstawę rzeczywistości uchwyconej na zdjęciach. Niepokojące, czasem bolesne wydarzenia odzywają się w pamięci artystki, naznaczając jej późniejsze życie. Nad nimi jednak potrójny portret dokonuje radykalnego przewartościowania, zmieniając perspektywę i prowadząc ku niełatwej, słono opłaconej afirmacji. Ku temu wszechobejmującemu „TAK”, które – wbrew, na przekór i pomimo – słychać w podwójnym akcie z Two Virgins, w filmie Bottoms, w szkatułce z uśmiechem i w powtórzonych zdjęciach wertykalnej pamięci.
Signum Foundation Gallery, ul. Piotrkowska 85, Łódź