Łódź / Signum Foundation Gallery
25 VIII 2018 – 14 IX 2018

MICHAŁ MARTYCHOWIEC 3rd Tears of Iblis

Wystawy

Wprowadzenie do cyklu

Przecież w świecie stworzonym nie istnieje nic, co kiedyś nie będzie musiało zginąć. Nie tylko to, co w każdej chwili ginie i popada w zapomnienie, codzienny potok marnotrawionych drobnych gestów, ulotnych wrażeń, myśli zajmujących umysł prze mgnienie oka, wytartych słów, których nie obejmują ani litościwa pamięć, ani archiwum odkupienia; także dzieła sztuki i intelektu, owoce długotrwałej, cierpliwej pracy, prędzej czy później niechybnie znikną.

To nad tą właśnie nieokreśloną masą, nad bezkształtnym i bezkresnym chaosem tego, co się zatraca, według tradycji islamskiej płacze nieustannie Iblis – anioł, którego wzrok zwrócony jest wyłącznie na dzieło stworzenia. Płacze, bo nie wie, ze to, co ginie, należy do Boga, że kiedy popadną w zapomnienie wszelkie dzieła, kiedy wszystkie znaki i słowa staną si niezrozumiałe, pozostanie tylko dzieło zbawienia, którego nie da się usunąć.

Giorgio Agamben

(tłum.  Krzysztof Żaboklicki)

 

 

„Tears of Iblis” Michała Martychowca to trzecia z czterech wystaw tworzących cykl narracyjny opatrzony wspólnym tytułem Reading history i prezentowany w Signum Foundation Gallery w 2018 roku.

W zrekontekstualizowanej serii prac artysta bada rozwój kulturowy nowoczesnego i ponowoczesnego Zachodu. Perspektywa zerwania z narracją historyczną i tradycją języka symbolicznego oraz wynikająca z niej kulturowa pustka współczesnych społeczeństw odkrywana jest poprzez sposób, w jaki widz podchodzi do prezentowanych „obrazów destrukcji” i eksploruje je.

Język nowoczesności odrzucił tradycję ikonograficzną wraz z Malewiczem i jego „Czarnym kwadratem”. Owa nowa wizja sztuki nie była już zakorzeniona w historii i rozważaniach klasycznych, a w nowo zmieniającym się świecie i jego materialistycznym charakterze (paradoksalnie ten „nowy” zmieniony świat rozpoczął się pół wieku wcześniej od rewolucji przemysłowej), a więc na przykład wykorzystywała przedmioty codziennego użytku, zwyczajne, produkowane masowo, jak w przypadku ready-made. Znaczenie kontekstu materialistycznego w przypadku tego nowego niszczycielskiego paradygmatu staje się wyraźniejsze dzięki rozróżnieniu dwóch postaci przemocy zaproponowanym przez Waltera Benjamina. Mityczna przemoc unicestwia i daje początek nowemu. Boska przemoc powoduje zniszczenia, po których nic nie zostaje. Jeśli Bóg stworzył świat z nicości, może go z powrotem obrócić w nicość. Jednakże skoro w ramach tej nowej materialistycznej filozofii Bóg jest martwy, tym samym boska destrukcja jest już zatem niemożliwa i staje się zniszczeniem materialnym, które pozostawia po sobie ślady, jak ruiny itp. To właśnie w ten sposób powinniśmy spojrzeć na „Czarny kwadrat”, czyli „destrukcje ikony” przez Malewicza (a więc destrukcję boga, świętości, historii, itp.), a następnie rozważyć jego słynne twierdzenie: „Obraz, który przetrwa dzieło destrukcji jest obrazem destrukcji”.

 

Jednak jak pokazuje historia, po zastąpieniu paradygmatu obrazem jego zniszczenia, co nam pozostaje?

Wykonany przez Malewicza gest zniszczenia miał wartość, ponieważ w owym czasie umożliwił przejście do nowej (materialistycznej) „metafizyki”. Jak jednak uczy historia odrzucenie tradycji po prostu tworzy nową tradycję, podobnie jak odejście od estetyki (jak w przypadku minimalizmu) tworzy nową estetykę. I tak we współczesnym kontekście „Czarny kwadrat” utracił swoje pierwotne znaczenie, ponieważ obecnie można go zrozumieć jedynie w kontekście historii (z której Malewicz próbował się wyłamać, czy też raczej którą raczej próbował zniszczyć). Późniejsza sztuka modernistyczna i postmodernistyczna, która poszła w ślad za tą nową narracją, stała się w konsekwencji powtórzeniem repertuaru tych samych idei, które bez rzeczywistego kontekstu społeczno-politycznego okazały się puste.

Iblis „płacze, bo nie wie, że to co ginie, należy do Boga”, jednak o ile w ramach materialistycznych boska destrukcja nie jest już możliwa, to, co utracone, nie ma dokąd wracać i tym samym pozostaje pod przykrywką owej pustki.

Na wystawę Łzy Iblisa składają się prace, które w kilku przypadkach ukazują obrazy pustki tradycji modernistycznej i nowych (wciąż pustych i ukrytych) symboli, historii i mitów czekających na ustanowienie. Dzieła te nie niszczą (ponownie) żadnej współczesnej „ikony”, jak zrobił to Malewicz, ale poszukują nowych ikon (świętości) w obrazach tego, co zagubione i zniszczone.

Tym samym zostają zestawione z trzecim wybranym momentem rekonstrukcji historycznej rozgrywki prezentowanej podczas cyklu wystaw w Fundacji Signum. W istocie jesteśmy świadkami szczególnego momentu partii rozegranej w 1846 roku, tuż przed najbardziej ikonicznym ruchem w historii japońskiego Go.

Kilka prac nawiązuje do narracji historycznych, a przede wszystkim – co nieuniknione – do „Czarnego kwadratu”. Najbardziej oczywistym nawiązaniem jest oprawiony kamień „Śmierć Plutarcha”, umieszczony symbolicznie w górnym rogu przestrzeni. W istocie symbolizuje on właśnie ów przytoczony powyżej historyczny ruch podczas rozgrywanej partii, którego nie zobaczymy na planszy. Co więcej, ten symboliczny obiekt zajmuje miejsce najświętszej przestrzeni, w której Malewicz niegdyś umiejscowil „Czarny kwadrat”. Gest ten w ramach wystawy ma na celu właśnie rekonstrukcję kontekstu świętości. Rzecz jasna można powiedzieć, że Plutarch reprezentuje historię, a poprzez śmierć sam staje się historią. Jednakże zasadnicza wartość dzieła pod wspólnym tytułem „Naming history” nie polega na tym, że przywołuje ono lub przedstawia wydarzenia historyczne, których znaczenie w normalnych warunkach próbowano by interpretować w kontekście wystawy lub projektu. Dzięki  decyzji artystycznej kamień zostaje przypisany do historycznej rozgrywki i umieszczony w jej kontekście. Dzieje się tak w konsekwencji artystycznej strategii poszukiwania, tworzenia i nadawania sensu, co z kolei jest możliwe poprzez umieszczenie obiektu w kontekście życia i historii. W rezultacie wartość dzieła sztuki zostaje zespojona z wartością działalności artystycznej, co pozwala na tworzenie relikwi, którym przypisane są zarówno fikcyjne, jak i prawdziwe narracje historyczne. Te obiekty ucieleśniają format symboli, to jest ich wewnętrzną konstrukcję i sposób, w jaki mają funkcjonować w ramach większych narracji, takich jak przedstawiona tutaj.

Elementy wchodzące w skład pracy „Notes from the board” odnoszą się zarówno do konkretnych narracji z artystycznej praktyki Martychowca (w niektórych przypadkach czytelnych dzięki odniesieniom obecnym na poprzednich wystawach, a w innych wymagających dodatkowych, które pojawią się w „Journey to the West”), jak i do dwóch równoległych narracji: społeczno-politycznej (czarny kwadrat zamieniony na czerwony, który z kolei staje się produktem codziennej [=niehistorycznej] konsumpcji oraz odnoszącej się do metod traktowania tradycji historycznej (reprezentowanej przez zniszczony catalogue raisonné Marcela Duchampa).

Kwestia traktowania tradycji uwidacznia się także w pracy „Vanito Vanitas”, w której treść obrazu pustki (Vanitas) podlega procesowi, który obraz ten miał oznaczać. Właśnie w tym obrazie najwyraźniej uwidacznia się koncepcja „Tears of Iblis”, ponieważ pozostaje on reprezentacją kulturowej pustki zarówno w sensie poznawczym, jak i wizualnym, a dodatkowo poprzez sam proces reprezentuje klęskę dzieła destrukcji.

Co najważniejsze jednak, prezentowane są dwa symbole zaczerpnięte z pustki historycznej (współczesnej). Panda i królik Josephine stały się dominującymi symbolami w twórczości Martychowca. W cyklu „Tears of Iblis” są jedynie wymienione i dlatego funkcjonują na prawie ciekawostki, jako zjawiska dnia codziennego. Na przykład obrazem pandy oznaczono ekologicznego banana (symbol historii, który pojawił się na pierwszej wystawie); zobaczyć można tez było wypchaną pandę sfilmowaną w muzeum z rozmową Marcela Duchampa w tle. To samo można powiedzieć o Jospehine, która w swojej klatce rości sobie imperialistyczne (i empiryczne) pretensje i tym samym kreśli metaforę współczesnej kondycji człowieka (oczywiście kolejnym odniesieniem do szczególnego punktu historii społeczno-politycznej jest praca Warhola „Empire”).

Podobnie jak blaknące przezrocze z czasem niknie zupełnie, wszystkie te narracje są również skazane na zniknięcie, jednak właśnie takie jest ich przeznaczenie. Praca twórcza ma zostać zapomniana, aby wprowadzone przez nią symbole, wolne od oryginalnych ograniczeń, mogły nabrać szerszego znaczenia kulturowego.

W „Tears of Iblis” modernistyczny język ulega estetyzacji, aby przygotować grunt pod solidny paradygmat, który nie jest oparty na nieustannie zmieniających się osiągnięciach nauki, techniki, itp. Metodą zniszczenia „obrazu zniszczenia” było właśnie przywrócenie mitu, tak aby „boska przemoc” (zniszczenie) mogła znów być skuteczna. Wszakże tym, co ostatecznie i zawsze pozostaje nieusuwalne w akcie twórczym (artystycznym), są koncepcje (poezja) i symbole. Innymi słowy, dzieło zbawienia, mitologia.

 

Signum Foundation Gallery, ul. Piotrkowska 85, Łódź