„Reading History” to  pierwsza z cyklu czterech wystaw Michała Martychowca organizowanych w Signum Foundation Gallery w 2018 r.

Projekt stanowi metaforyczne studium struktur historii, praktyk artystycznych i w pewnym sensie życia każdego człowieka.

Koncepcja ta opiera się na strukturze starożytnej chińskiej gry planszowej weiqi, znanej  też pod nazwą Go.

Po stworzeniu idei (zarówno w ramach gry, jak i praktyki artystycznej) jej znaczenie może nie być jasne – ani dla widza, ani dla jej twórcy – i być może trzeba będzie poczekać na rozwój wydarzeń, aby uwidoczniło się prawdziwe znaczenie gestu artysty. Oczywiście istnieją w grze  „ruchy”, czy też artystyczne gesty, czy wydarzenia w historii, które mają charakter przełomowy. Zmieniają znaczenie historii i czasu (nadają znaczenie przeszłości i kształtują przyszłość), albo zmieniają znaczenie wszystkiego, co artysta do tej pory zrobił.

Historyczna wartość Go nie ma sobie równych, ponieważ o ile wiele historycznych dokumentów w Chinach nie przetrwało, zapisy partii Go  zostały zachowane, a najstarsze dostępne nam dane pochodzą już z 196 roku n.e.. Zatem projekt, jak sugerowałby jego tytuł, nie opiera się na tworzeniu aranżacji gier, lecz na odtworzeniu historycznych rozgrywek. W ten sposób został podzielony na różne elementy składowe, które wraz z innymi obiektami współtworzą następujące podcykle:

– w pełni odtworzone historyczne partie gry (np. „Reading History 2016–1846”), które są rozgrywane na drewnianej planszy przez cały okres trwania wystawy i wpływają na kontekst, znaczenie i ramy wszystkich otaczających je dzieł sztuki,

– wielkoformatowe fotografie odtwarzające i ukazujące wybrane momenty z historii rozgrywek Go (np. „Reading History #1 (2018–196)”)

– wielkoformatowe fotografie dokumentujące notatki, obrazy i przedmioty umieszczone w ramach gier historycznych, pod tytułem „Notes from the Board” (np. „Notes from the Board #1”)

– i wreszcie historyczne kamienie do gry, funkcjonujące jako oprawione w ramki zabytki pod tytułem „Historia nazewnictwa”. Tutaj podejście jest nieco inne i wiąże się z zacytowaną wcześniej wypowiedzią Martychowca. Zanim kamienie zostaną dobrane, zgodnie z pierwotnym kontekstem, mieszczą w sobie zarówno wszystkie idee, które kiedyś reprezentowały, jak i idee, które nadal mogą reprezentować. To drugie jest prawdziwe tylko do pewnego stopnia – kamienie zostają wybrane przez artystę, estetyzowane (stają się dziełami sztuki i nie mogą już być używane do reprezentowania nowych idei) i otrzymują znaczenie wyłącznie na podstawie decyzji artystycznych, a nie w oparciu o scholastyczne studium: poprzez umieszczenie ich w kontekście historii oraz w kontekście innej gry historycznej.

Jak pisze Martychowiec: „Kamień sam w sobie jest niczym, ale po umieszczeniu go na planszy staje się reprezentacją idei. Tym samym jest w istocie  jak każdy gest artysty, w którym medium stanowi jedynie reprezentacją koncepcji, i który, raz wykonany, pozostaje i wpływa nie tylko na to, co go poprzedza, ale przede wszystkim na to, co następuje po nim”.

Struktura Go, która, jak już wspomniano, przypomina strukturę historii, tworzy interesującą paralelę. Dla tych, którzy nic nie wiedzą o strukturze gry, wielkoformatowe fotografie wybranych momentów historycznych partii to tylko kompozycje geometryczne. Ta warstwa estetyczna jest ważna, bo od zawsze była nierozerwalnie związana ze sztuką (historia nauczyła nas, że odrzucenie jakiejkolwiek estetyki, tak jak w przypadku minimalizmu, prowadzi jedynie do powstania nowej). Ale ci, którzy grę znają, a nawet są jej mistrzami, są w stanie odczytać o wiele więcej znaczeń z tej jednej prostej kompozycji geometrycznej: potrafią określić jej położenie ma osi czasu i opowiedzieć o emocjach lub strategii graczy, a może nawet zgadnąć ich wiek. Potrafią z pewnym marginesem błędu odtworzyć kolejność, w jakiej kamienie zostały ułożone, a następnie odgadnąć kolejne ruchy oraz rezultat rozgrywki.  Można to powiedzieć zarówno o historykach, jak i o tych, którzy nauczyli się odczytywać kulturowe tropy, symbole i zabytki.

W kontekście planowanej w galerii serii wystaw „Reading History” tworzy strukturalne ramy dla całego cyklu, podobnie jak dla całej praktyki artystycznej Martychowca. Mimo to tylko pierwsza wystawa nosi ten sam tytuł, co projekt i składa się wyłącznie z prac z niego pochodzących.

Jedynym elementem, który pozostaje niezmieniony przez cały cykl czterech wystaw, a raczej rozwija się, by w reszcie zakończyć się podczas ostatniej, jest drewniana plansza, na której odtworzono grę rozegraną w 1846 roku w Japonii pomiędzy uznanym mistrzem Gennanem Inseki, a 17-letnią wówczas Kuwaharą Shusaku. Rozgrywka ta zapisała się w historii nie tylko dlatego, że zawiera jeden z najsłynniejszych „ruchów” w historii japońskiego Go, ale również dlatego, że pokazuje walkę młodych o zwycięstwo nad starszymi, a więc zmianę historii. Pokazuje błyskotliwość młodości, która nigdy później się nie powtórzyła i jeden gest, który zamienił to, co uważano za złe posunięcie, w dobre ruchy.

Pierwsza wystawa została skonstruowana w oparciu o te strukturalne ramy historyczne, tak aby znaczenia poszczególnych elementów nie można było łatwo zrozumieć jedynie na podstawie  tej skromnej prezentacji. Aby w pełni pojąć sens wystawy, trzeba być świadkiem całego cyklu. rzecz jasna to samo dotyczy niemożliwości oceny wartości skomplikowanej praktyki artystycznej, w oparciu o pojedynczą pracę lub wystawę. Przestrzeń każdej z wystaw podzielona jest na modułowe części, a  po „Reading History” pokazane zostaną:

„What remains the poets provide”

„The Tears of Iblis”

„Journey to the West”

Układ prac w ramach cyklu nie jest uporządkowany chronologicznie, ale raczej oparty na ich wzajemnej relacji. Oprócz dwóch narracji: gry z 1846 r. i praktyki artystycznej Martychowca jako konstrukcji historycznej, tu i ówdzie pojawiają się różne momenty z historii i historii sztuki.

Michal Martychowiec tworzy konceptualne cykle fotografii, rysunków, neony, filmy, obiekty, instalacje i environment. Nowym polem jego twórczości artystycznej jest również odtwarzanie awatarów i innych postaci.

Wykłada gościnnie w Rosyjskim Instytucie Historii Sztuki (Rosyjska Akademia Nauk) w Sankt Petersburgu i Chińskiej Akademii Sztuki w Hangzhou.

W swojej twórczości Martychowiec opiera się  na praktyce multimedialnej, konstruowanej w ramach obszernych serii. Tym samym jego prace rozwijają się zawsze hermeneutycznie wokół rozbudowanego tematu.

Jak już wspomniano, praktykę Martychowca cechuje różnorodność wykorzystywanych mediów, za pośrednictwem których artysta podejmuje próbę zbadania kondycji i możliwości współczesnej egzystencji człowieka. Jego myślenie koncentruje się wokół historii, inwencji i autopoiesis narracji historycznych, a więc także eksploracji, a niekiedy komicznej rekompozycji symboli kulturowych i archetypów.

Ponadto praktyka ta jest zorganizowana w dwojaki sposób. Początkowo odbywa się to poprzez projekty składające się z indywidualnych narracji. Jednocześnie projekty te pozostają we wzajemnej relacji, a ich elementy mogą być odtwarzane i włączane do późniejszych prac, w których nabierają symbolicznej wartości.

Dzieła Martychowca opierają się przede wszystkim na filozofii Zachodu i Wschodu, antropologii, historii sztuki i kultury, uniwersalnych refleksjach historycznych, historii religii, literatury, archeologii i oczywiście na współczesnej kulturze i analizie komunikacji..

Prace Michała Martychowca były prezentowane na wystawach indywidualnych i zbiorowych, takich jak Awake and Dream, Signum Foundation Palazzo Dona, Wenecja (2009); Powtórka z Teorii Widzenia, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa (2010); Destination, gallerii upp, Wenecja, (2011); In Memory – instalacja site-specific, KO-SO-YU, Yamashiro Onsen, Kaga, Japonia (2013); In Memory, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa (2013); Vanito Vanitas, Genshagen Stiftung, Berlin (2013) Pre-Pénétrables, Galeria Fundacji Signum, Łódź, (2015); Utopia – Preterites of Contemporane­ity. Memorial Getúlio Vargas, Trio Biennial, Rio de Janeiro (2015); Pure White, Galerie Tore Suessbier, Berlin (2016); Engel mit Sphinx Gesichten MMS2, Berlin; Sous les paves, La plage!, De Sarthre Gallery, Beijing (2017), What remains the poets provide NUA Museum, Nanjing (2017), O potrzebie tworzenia widzeń 1929–2017, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko (2017), Neon revolution, Videoinsight Center, Turyn (2017)

Artysta mieszka i pracuje w Berlinie.

kurator  Grzegorz Musiał

Signum Foundation Gallery, ul. Piotrkowska 85, Łódź